Arhive pe categorii: film

„Vozvrashchenie” (2003) – The Return

E ceva profund dramatic în legătură cu orice produs de artă rusească.

Un film reuşit care, dintr-o simplitate şi o frumuseţe intrigantă autosuficiente, a fost transformat de specialişti într-o pseudoparabolă despre sistem, despre vechile fantome politice care bântuie din când în când, inopinat şi tulburător, fortăreţele Rusiei contemporane. Consider că s-a mers prea departe.

Regia te pune pe gânduri. E minunat să vezi un copil care-şi probează maturitatea când te aştepţi mai puţin. Tot aşa, când un adolescent îşi construieşte acţiunile în jurul obedienţei aproape neverosimile, fidelităţii oarbe, care-şi rezervă dreptul de a nu pune nici întrebări, de a nu ridica niciun fel de suspiciune. Ce bine că există echilibru. Ce bine că există îndoială.

S-a vorbit despre o dimensiune mitică, despre sfera ontologică de tranziţie şi despre ideea călătoriei iniţiatice. Ipoteze absolut valide, dar nu neapărat necesare în decodare.

tumblr_m4dpibNtJj1rnetpfo1_500

Regizorul Andrei Zviagintsev îşi avertizează spectatorii că vor rata misterul filmului dacă îl vor privi din punctul de vedere al vieţii de zi cu zi. Aici nu sunt deloc de acord. Am senzaţia că am de-a face cu tipica aroganţă regizorală care, subestimând publicul,  nu concepe interpretările fracturate. Puţini sunt în stare să gestioneze frica asta.  Poate mi se pare.

În orice caz, când un artist vorbeşte despre propria operă mi se face greaţă.

La fel se întâmplă şi în cazul în care nu vorbeşte. Cuplez aici şi reproşul lipsei de informaţii sau pretenţiile telepatice ale artiştilor de a intra pe frecvenţa consumatorilor cu siguranţa şi uşurinţa cu care ai intra într-o bucată de brânză de burduf cu un cuţit proaspăt ascuţit.

Cred că am rămas cu ideea că orice operă, odată creată, e propulsată în lume, cu apărare intrinsecă, suverană și independentă, unitară și indivizibilă ca un stat de drept.

 

Anunțuri

Scrie un comentariu

Din categoria film

Klimt. Divine decadence. Past-distortive hallucinations.

Astăzi am văzut filmul Klimt. Rareori se întâmplă să termin un film de o oră şi 30 de minute în 4 zile. Nu că ar fi fost filmul plictisitor, doar că de fiecare dată intervenea câte ceva ce mă făcea să abandonez temporar vizionarea.

gustav-klimt-painting2Per ansamblu mi s-a părut un film interesant din mai multe puncte de vedere. Acţiunea nu îl surprinde pe Klimt într-o expunere cronologică a faptelor de la origini până la moarte, ci alege capitolul anterior morţii artistului, unde nu e clară distincţia dintre real şi oniric, veridicitate şi halucinaţie, încăpăţânare şi obsesie. Filmul este de fapt o analiză a estetismului în baza pluriperspectivismului. Avem, pe de o parte, vechea feudă dintre Artist şi Critici, valenţe ale decadenţei mefistofelice, ale high-life-ului vienez din restaurante, cafenele şi alte locuri prielnice unui rendez-vous cu temă artistică. Pe de altă parte, avem şi o privire de ansamblu, la scară mică totuşi,  asupra viziunii lui Klimt despre artă şi modul în care aceasta orbecăie printre aserţiunile depreciative ale academicienilor.

Pe lângă toate discuţiile care pornesc şi se întorc la artă, nu se omite faptul că jumătate din populaţie era sifilitică, însuşi Klimt făcând parte din această categorie, aşa cum reiese din vizitele sale la medicul care-l ţine la curent cu evoluţia şi trăsăturile bolii, administrându-i un tratament cu mercur. Cu toate astea, Klimt nu renunţă la plăcerile fizice pe care le împarte cu modelele sale care defilează goale prin studioul său. Ba mai mult, zvonurile susţin că Gustav Klimt ar fi tatăl a 30 de copii nelegitimi.

Ceea ce mi se pare interesant este ca filmul nu explică nimic. Totul pare să decurgă într-o cheie observaţională. Pănă şi cele mai bizare întâmplări sunt privite din unghiuri uşor incomode, învăluite, ca şi cum ar fi absolut fireşti: personaje dedublate, semiorgii, bordeluri în care femeile au mustăţi lipite, prostituţie tematică, altercaţii fără explicaţii. Ca şi cum totul ar fi privit prin ochelarii unui om dominat de o veşnică stare febrilă.

Din montajul care descrie viaţa artistului prin imagini în oglindă, făşii aurii tăiate zburând, cadre distorsionate,  imagini prin lentile, prin cioburi, prin sticlă udă sau prin microscop, reiese o analogie cinematică, vizuală, cu tablourile şi desenele lui Gustav Klimt ca şi cum întreaga lume ar fi suma de cioburi ale unei oglinzi sparte în care se configurează prezenţa muzei sale enigmatice, Lea de Castro şi cea a funcţionarului curios de tertipuri financiare. De asemenea, mi s-a părut notabilă şi întâlnirea lui Klimt cu George Melies, în 1900 la Paris, unde picturile sale erau considerate un deliciu obraznic, spre deosebire de Viena, unde erau privite drept obscene şi scandaloase.

Altfel, un film elegant, decadent-misterios la care se mai putea totuşi lucra în privinţa multor aspecte.

Scrie un comentariu

Din categoria film

The Grand Budapest Hotel. Cotton candy of the month

Într-un final apoteotic am izbutit şi eu să văd mult aşteptatul film al lui Wes Anderson, The Grand Budapest Hotel, după o pauză de mai bine de 5 ani de la ultima lui bizarerie. Evident, pauza cu pricina se referă la mine, căci Wes a fost prolific în tot timpul ăsta, doar că nu mi-a mai câştigat atenţia de ceva vreme. Cu noua apariţie, iată că, Wes capătă şi el deja o amprentă sigură care îl face uşor identificabil printre ceilalţi regizori. Cred că o parte din farmecul lui în calitate de creator se datorează faptului că are micile lui obsesii care îi traversează filmele de la cap la coadă sub forme mai mult sau mai puţin elaborate sau explicite. Ceea ce mi se pare intrigant este faptul că uneori are o mină infantilă mai vizibilă decât la Spielberg, care e campion declarat şi recunoscut la tot ce înseamnă peliculă filtrată prin anii copilăriei. 

Image

Oricum, până nu de mult, nici nu ştiam aşa multe despre Wes Anderson, cu excepţia faptului că atunci când a făcut The Royal Tenenbaums, s-a ales cu mustrări de la Gene Hackman care l-a făcut molatic imatur. 

Ce concluzii am tras eu din filmul ăsta:

1. The Grand Budapest Hotel este, într-adevăr, un film mai cu substanţă decât ceea ce ce a mai făcut până acum. Se vede că a gândit un plot liniar, uniform, compact,  mai concentrat şi mai condensat, ceea ce înseamnă că probabil a purjat cu sânge rece proiectul în faza lui iniţială. Cred că e bine să înveţi lecţia strictului necesar în cinematografie.

2. Că în multe din filmele lui apar două mari nuclee care adună în jurul lor toate întâmplările. Poate că nu sunt prezente concomitent în toate filmele, dar cu certitudine unul dintre ele figurează pe undeva, fie şi într-un strat secundar. Cele două obsesii sunt familia şi hotelul.  Şi nu orice fel de familie, ci neapărat una cu probleme de comunicare, cu tensiuni latente, cu particularităţi extraordinare fie din naştere, fie dobândite pe parcurs, cu cel puţin 3 membri, cu cel puţin o relaţie deficitară. Şi, desigur, nu orice fel de hotel, ci unul în care personajele îşi fac veacul de mai bine de 20 de ani, sau unul care devine el însuşi personaj şi ceilalalţi nişte simple anexe. 

3. Că mai are o obsesie cu ferestrele. Mari, mici, de cele mai multe ori strâmte, cu câte-un ghiveci pe pervaz, cu jaluzele, fără jaluzele, şi aproape mereu anticipând vreo 2 personaje care încearcă să-şi strecoare carnea prin ele, simultan. Şi dacă e vorba doar de un singur personaj, tot se chinuie fie să deschidă fereastra blocată, fie să scoată capul, cu aerul şi smucelile unui om deranjat şi constrâns de cele 4 bucăţi de scândură care instituie legătura cu lumea de afară. Poate că şi acest lucru indică o averizare privitoare la un blocaj sau la un punct de cotitură pentru personaje, dar şi pentru regizor. Nu îmi este clară încă semnificaţia acestui motiv recurent, dar intuiesc că ar fi vorba despre unghiuri de percepţie sau, în orice caz, despre o apertură gnoseologică.  

4. Rozul este nelipsit, indiferent de situaţie. Şi, din nou, nu orice roz, ci exact culoarea fondantelor, a prăjiturilor, a acadelelor,  a dulciurilor în general, adică acea culoare care te face să te trezeşti la final, în mod inopinat, cu glicemia scăzută sau cu buzele uscate şi organismul adus în prag de inaniţie. Am văzut mult roz în scenografie; de la cutii de bomboane, la cutii simple, la vopseaua pereţilor, a cărţilor şi desigur, a întregului hotel european de lux din perioada interbelică. 

5. Aceeaşi preocupare care frizează demenţa: simetria. Acelaşi lucru l-am văzut şi la Kubrick. Dacă iei acum o imagine cu un personaj oarecare în prim plan dintr-un film de Anderson, poţi trasa o linie pe mijlocul imaginii care se va afla negreşit în acelaşi plan cu mjlocul frunţii, cu nasul şi cu jumătatea buzelor personajului. Se pare că au fost oameni care au făcut acest experiment şi într-adevăr, totul este gândit în cele mai mici detalii şi e lesne de înţeles că un astfel de montaj implică o muncă titanică. 

Pe scurt, a fost bine, am primit ce-am comandat şi, după cum bine spuneau vocile criticilor, e un meniu roz, delicios cu care m-aş mai delecta o dată, chiar cândva în viitorul apropiat. 

Scrie un comentariu

Din categoria film

Nymphomaniac Vol. I + Vol. II

Sau genul de film al cărui final ştii sigur că va surprinde ulterioara incoerenţă a propriei tale opinii. Cred că una dintre cele mai dificile sarcini este de a vorbi despre Nymphomaniac într-o manieră cât de cât ordonată, atâta vreme cât ai de-a face cu un film năucitor,  plin de simboluri, dur, intransigent şi conceput oarecum inginereşte la întretăierea palierelor psiho- socio-culturale.

nymphomaniac_476794În primul rând, filmul lui Lars von Trier (cu care făcusem deja cunoştinţă în 2003 prin Dogville) mi-a demontat o premisă pe care am preluat-o involuntar din literatură: aceea a necesităţii existenţei unui caracter didactic, fie el şi într-un procent derizoriu. Mi-am dat seama însă că ceea ce căutam eu nu a fost aproape niciodată un deziderat pentru regizorii mei preferaţi. Didacticismul, ocurent sau nu, a fost un produs secundar. Pe mine filmul regizorului danez nu m-a învăţat ceva ce nu ştiu, în schimb, m-a făcut să simt anumite lucruri, ca şi cum o parte din elementele constituente ale filmului au fost preluate din propria mea recuzită psihologică şi scenografică sau, altfel spus, ca şi cum aş fi, pe de o parte,  obiectul de studiu al antropologiei filozofice în viziunea lui Lars von Trier, iar pe de altă parte, un exponent obişnuit al universalităţii. Pe scurt, ideea de individualitate în colectivitate pe filiera unei poveşti care poate să aparţină oricui. Tocmai de aceea mi se pare că printre cele mai problematice şi provocatoare tipuri de artă este cea autonomă, autosuficientă, de sine stătătoare, suverană şi independentă.

În al doilea rând, cei care au văzut în cultivarea sexualităţii, respectiv a nimfomaniei, doar un apanaj al comercializării facile, îşi pot aplauda singuri ignoranţa la scenă deschisă. Desigur, starea patologică aleasă de Trier nu este un detaliu accidental, însă nu mi se pare că pe tot parcursul filmului nimfomania îşi depăşeşte condiţia de simplu detaliu.  În locul acesteia se putea foarte bine opta pentru piromanie, tulburare bipolară, cleptomanie, dublă personalitate sau autism, iar efectul ar fi fost cel mai probabil acelaşi. Deşi titlul prevesteşte un nucleu care adună în jurul său substanţa cinematografică, acesta nu este decât un pretext pentru o miză cu mult mai mare decât expunerea unui caz cum sunt atâtea alte mii, şi astfel intervine aici  latura gravă, tehnică, de un firesc straniu, care dezvăluie una din predilecţiile lui Lars Von Trier privitoare la  observaţiile asupra individului şi asupra modului în care acesta operează cu resurse proprii între graniţele convenţiilor şi ale dogmelor, ca şi cum ceea ce se vede pe cearşaful alb de cinema este însăşi viaţa reală în plenitudinea şi mizeria ei socială, şi nu doar o înlănţuire de imagini susţinute de un scenariu fictiv.  Apropierea de realitate apare uneori ca terifiant de obraznică, veridică şi periculoasă cu atât mai mult cu cât realitatea pe care o vede Lars von Trier nu este una solară, ci una incomodă, care poartă povară unui sfârşit iminent (aşa cum se întâmplă în Melancholia) sau a conştiinţei degradării (Dogville). Întotdeauna mi s-a părut că sentimentul pe care îl are von Trier în raport cu realitatea imediată este asemănător cu agonia prelungită şi sfâşietoare a celui care este nevoit să-şi petreacă cel puţin 5 ore, alergând haotic într-o pereche de pantofi cu două numere mai mici. Şi asta zâmbind, dacă se poate.

La nivel formal, dispunerea pe capitole a celor două părţi îmi aduce aminte de The Royal Tenenbaums, regizat de Wes Anderson, cu câteva diferenţe semnificative. Dacă la Wes Anderson, capitolele ilustrează viaţa fiecărui membru al familiei, la von Trier capitolele au ca punct central figura protagonistei Joe şi fiecare dintre ele se ocupă cu demersul acesteia sub forma unui bildungsroman quasierotic punctat de flashback-uri. Aşadar, la von Trier, intenţia este una aparent paradoxală –  aceea a generalizării prin particularizare, pe când la Anderson acţiunile nu converg spre acelaşi deziderat al universalităţii, ci plonjează în sensul invers, adică în îngustarea unghiului de interpretare.

În The Royal Tenenbaums, capitolele îndeplinesc un scop pur formal care serveşte unei anume dispuneri narative, spre deosebire de Nymphomanic unde capitolele sunt structurate şi pliate în funcţie de experienţa, memoria şi dorinţele personajului.

Desigur, există scene de sex, expoziţii de organe genitale în diversitatea lor, descrieri amănunţite ale contextelor care prilejuiesc autosatisfacerea şi o serie de alte aspecte legate de dimensiunea fizică, stimuli şi corporalitate, însă toate sunt completate de cadre de introspecţie şi episoade care, dacă nu ar impresiona prin ciudăţenia, frumuseţea şi groaza lor, ar fi putut de bună seamă să fie luate drept momente de umplutură. S-ar putea ca pentru publicul larg, linia de demarcaţie să fie una fragilă şi din această cauză filmul să piardă puncte pe seama falsei asumpţii a superficialităţii. Există, de exemplu, momente în care Lars von Trier alege să jongleze cu aşteptările publicului pe care îl supune unor teste de anduranţă în baza unor reacţii neaşteptate din partea personajelor. Aşadar, elementul surpriză la nivel de acţiune (stimul) şi răspuns este cel care „bemolizează” cadrul cinematografic preponderent sexual.

Un alt aspect care demonstrează experienţa regizorală este şi alegerea modului de difuzare a poveştii. Capitolele care întregesc relatarea au ca punct de plecare o cameră, o povestitoare şi un ascultător ascet care nu are nicio legătură cu protagonista, în afara faptului că, prin hazard, o descoperă bătută printr-un cotlon al oraşului. Opusă unei relaţii tradiţionale între ascultător şi vorbitor, în cadrul căreia de regulă ascultătorul nu elaborează opinii exhaustive în afara unor aprobări formale, colaborarea dintre cei doi, Joe şi Seligman, se desfăşoară în parametrii unei participări active din partea ascultătorului care, căutând interludii şi analogii între experienţele trăite de Joe şi diferite episoade din domenii precum religia, istoria, pescuitul sau literatură, îi invocă secvenţial pe Bach, pe Fibonacci sau pe Edgar A. Poe.  Ceea ce mi se pare interesant este felul în care şi aceste două personaje conturează o poveste la fel de fermă ca şi conţinutul brut care îi separă. Dacă la început susţineam lipsa unui caracter didactic, îmi permit să rectific prin a adăuga totuşi că la finalul filmului reiese nu atât o pildă, cât o confirmare sub formă de postulat: aceea că sexul face parte din natura umană, că este condiţionat de restricţii sociale şi orice încercare de reprimare a instinctelor este un act împotriva sinelui şi a firescului dezordonat în care se înscrie, şi nu în ultimul rând că poate fi interpretat în două feluri diametral opuse care conduc spre trivialitatea aceluiaşi punct terminus previzibil şi comun tuturor sistemelor de gândire, fie el (sistemul) şi al unui ascet care, oricât de afundat ar fi în descifrarea substraturilor filozofice, tot nu pierde din vedere ocazia finală pentru satisfacerea poftei carnale.

În concluzie, un film care te bântuie, te oripilează, te șochează, te pune pe gânduri,  îţi arde combustibilul, te azvârle furtunos dintr-un pântec ideatic în altul, te ţine captiv şi, nu în ultimul rând, un film care lucrează strict în slujba propriei plăceri făcându-te să te simți, preţ de câteva clipe, un desăvârşit exponent al sindromului Stockholm.

Scrie un comentariu

Din categoria film

Actul I. Scena 1. Regizorii de la care am învăţat ceva

1. Alfred Hitchcock

Dacă observi că suspansul se combină cu câteva aspecte care trec şi prin ograda psihanalizei, atunci mai mult ca sigur ai de-a face cu film în regia lui Hitchcock. Ba chiar îmi place şi mai mult de el pentru că s-a orientat spre ecranizarea unor lucrări (de pildă, Rebecca şi The Birds) scrise de o autoare foarte dragă mie: Daphne du Maurier. Însă punctul lui forte constă în capacitatea de a crea, controla şi conduce stările umane spre un obiectiv clar, bine definit de la început. De regulă, obiectivul este inducerea unei atmosfere terror-horror care bifează pe drum şi aspecte care ţin de slăbiciunea umană: ideea de traumă reprimată, jocuri de rol între compartimentele freudiene, intruziunea exteriorului în interior, vertijuri sau necesitatea satisfacerii curiozităţii.

Sweeney-Todd-behind-the-scenes-tim-burton-4882506-2000-1333

2. Stanley Kubrick

Sau cum să faci lumea să se crizeze la simpla vedere a unui coridor. Sau a prim planului unei sufragerii. Nu am văzut un regizor mai ordonat şi mai obsedat de detalii ca Stanley Kubrick. Nici el nu ştia exact cum îi veneau ideile, dar în ceea ce priveşte tehnica, era de neînduplecat. Omul avea un depozit întreg, de nu ştiu câţi metri pătraţi, unde îşi ţinea absolut toate filmele, toate secvenţele, toate schiţele, ordonate pe etaje, depozitate pe raioane, numerotate şi datate .

 

3. Martin Scorsese

Era o modă acum câţiva ani când mă întreba lumea pe cine aş alege între Scorsese şi Tarantino. Eu mereu răspundeam Scorsese. Nu l-am înţeles pe Tarantino decât târziu, însă mereu mi s-a părut că Scorsese e un tip mai cu suflet. În consecinţă, am avut întotdeauna impresia că mi-a oferit ce am dorit la timpul potrivit. Când am vrut un film care să mă pună serios pe gânduri mi-a dat Shutter Island, când am vrut ceva mai soft, mai fantezist, din care să şi învăţ lucruri noi, mi-a dat Hugo, când am vrut film biografic, mi-a dat The Aviator. În esenţă, Scorsese este pentru mine un mind reader.

 

4. Steven Spielberg

Spielberg este omul cu care asociez copilăria, genunchii juliţi, praful şi satisfacţia jocurilor câştigate. Poate şi filmele, dar cu siguranţă şi mutra aia ghiduşă care-mi confirmă un soi de curiozitate multilateral dezvoltată, contribuie la tabloul complet. Nici nu-i de mirare că una din temele lui recurente este şi mirarea aia naivă a unui copil, dorinţa de explorare şi aventură sau contactul cu fiinţe extraterestre. Chiar dacă uneori relaţia parinte-copil iese uneori şifonată, cam toate filmele lui au un deznodământ fericit, ceea ce i-a atras critici cum că ar fi prea sentimental şi idealist. 

 

5. Quentin Tarantino

După cum spuneam mai sus, l-am înţeles târziu pe Tarantino. Sau cel puţin aşa cred. Cred că toţi regizorii au „a thing”, o nişă, un spectru de teme preferate sau un motiv recurent pe care ţin morţiş să-l păstreze. Însă niciunde nu cred că am văzut mai bine expus motivul răzbunării. La început mi se părea că toate filmele lui Tarantino sunt o idee cam violente pentru gustul meu. Mie nu mi se păreau excesiv de cool piscinele de sînge, maratoanele de tăiat-capete-viteză şi alte artificii anatomice. Însă, undeva pe parcurs m-am gândit că s-ar putea să fie vorba şi de altceva şi am ajuns să-mi schimb părerea doar fiindcă am reuşit să privesc acţiunea prin prisma unui singur motiv care leagă toate hălcile alea de carne zburătoare. La mine, motivul acela a fost răzbunarea. Crudă. Rece. Mută. Rapidă. Sângeroasă. Şi mai ales plănuită de tine şi relativ anticipată de ceilalţi.

 

6. Orson Welles

Inevitabil acum toată lumea se gândeşte la Citizen Kane. Eventual şi la cuvântul ăla obsesiv Rosebud. De la el am învăţat cum un fir narativ simplu poate servi unor scopuri complicate. Mai ales când umbli cu şmecherii la montaj şi încerci să creezi cadre-gemene prin disproporţie temporală şi spaţială sau când duci la un alt nivel traiectoria unui flashback.

 

7. Charlie Chaplin

Cel mai bun regizor din toate timpurile. Asta este cel puţin părerea mea. Nici nu ştiu cu ce să încep. Mi-am făcut atestatul pe Chaplin în liceu şi nici acolo nu cred că am zis tot ce era de zis. Nici nu cred că voi putea vreodată şi consider că până şi ăsta e un merit întrucât la orice film de Chaplin mai găsesc un motiv pentru care îl consider genial. E mare chestie ca cineva să-ţi ofere mereu motive de mirare şi să te facă să evoluezi fără să-ţi dai seama. În primul rând, Chaplin era un fel de Homo Universalis al cinematografiei pentru că îndeplinea aproape toate funcţiile majore care contribuie la crearea unui film: regie, scenariu, producţie, distribuţie. De el se leagă tot ceea ce înseamnă comunicarea non-verbală, căreia i-a fost loial până când a decis să vorbească. Iar când a vorbit, în mod absolut previzibil s-a născut o capodoperă. Mă refer aici la The Great Dictator. Însă cred că adevărata provocare pentru modernitate zace în filmele lui mute. Acolo sunt frumuseţea, strategia, compasiunea, tehnica, motivele, codul relaţiilor interumane dintre graniţele tăcerii şi, bineînţeles, infinita lui dragoste pentru umanitate.

8. David Lynch

Iată un alt ciudat genial care pictează cu lumină. Dacă eşti la început şi ţi se pare că filmele lui sunt ca nişte picturi de Picasso călcate de un tren de marfă, stai liniştit, nu te speria, că aşa trebuie să fie. Tot ce trebuie să faci e să continui să te uiţi la filmele lui şi mai ales să te documentezi. Cred că este unul din regizorii pentru care mi-am luat o zi din viaţă numai ca să caut studii cu şi despre interpretarea filmelor, sau măcar lucruri care să mă conducă pe mine la propria mea interpretare. (dorită coerentă). Ciudăţenia lui Lynch străbate de bună seamă cele mai înalte culmi ale imaginaţiei dacă despre filmul Mulholland Drive nici un critic de film nu a fost în stare să zică nimic. Oricum, long story short, de la Lynch am învăţat să conştientizez două aspecte: binele şi răul. Ştiam că există, însă nu cum le vede Lynch. Orice bine are o parte rea, şi orice rău are o parte bună. Nu există un singur fir, un singur mod de a concepe acţiunea, ci cel puţin două, pornind de la ipoteza de mai sus. Adică, nu avem în final doar o singură interpretare; fapt care complică lucrurile puţin. De asemenea, mai reuşeşti să aprinzi un chibrit în beznă dacă ştii de la început despre predilecţia lui faţă de relaţiile dintre copii şi părinţi, mai ales când ele sunt situate în afara normalităţii, sau despre universurile compensatorii care se leagă tot de lipsa unui cadru familial stabil şi închegheat.

9. Tim Burton

În ultimii ani, am ajuns să-mi dau seama încă din primele 20 de secunde dacă un film este în regia lui Tim Burton. Atât de puternice sunt trăsăturile distinctive, încât aproape ţi se pare ciudat dacă lipseşte vreuna. Dacă decorul e alcătuit din palete cromatice închise sau, în orice caz, din culori puternice, dacă fizionomia personajelor este conturată de un machiaj strident sau dacă personajul principal este un inadaptat social jucat de Johnny Depp, atunci ai toate şansele să ai de-a face cu film în regia lui Burton. Apreciez că este fidel unui crez cinematografic şi că este exponentul viu al propriului său concept vizual care nu prea se poate explica în cuvinte, ci doar în imagini. Şi la urmei urmei, despre asta e vorba în cinematografie, despre imagini.

Scrie un comentariu

Din categoria film

David Lynch Revealed

Primul film pe care l-am văzut în regia lui David Lynch, şi de altfel primul pentru a cărui înţelegere am investit seminţele maturităţii, a fost The Elephant Man. Indiscutabil acest film – de o coerenţă aproape surprinzătoare, spre deosebire de alte filme care uneori seamănă cu picturile lui Jackson Pollok – merită o discuţie separată. În general, când te străduieşti să înţelegi ceva, fie că este vorba de o carte, fie că este vorba de un film, încerci să porneşti de la un fir în speranţa că până la urmă totul se va lega într-o formă acceptabilă, cât de cât inteligibilă. În cazul lui David Lynch, efectul a fost invers; în loc să ajung la o concluzie solidă, am rămas prinsă într-un labirint al ambiguităţii şi asta din cauza unei greşeli care a căpătat un contur destul de îngroşat abia după ceva vreme. Evident, ca orice fiinţă umană care-şi recunoaşte cu greu actele nesăbuite, am pretins absolută clemenţă. Cel puţin din partea mea. Prin urmare, simplul fapt că nu am pornit de la începuturile cinematografice ale lui David Lynch m-a obligat să caut în filmele lui o coerenţă forţată, nefirească, întrucâtva nelegitimă. A doua greşeală derivă din fraza anterioară: lumea creată de David Lynch nu implică înţelegere (coerenţă), ci acceptare. Creaţia sa este un dat care trebuie luat ca atare, fără analize, fără a se încerca o cale logică de  ieşire dintr-un aparent balast. În continuare, voi posta doar unul dintre scurtmetrajele sale edificatoare din absolut toate punctele de vedere.

Filmul The Grandmother încapsulează chintesenţa universului lynchian pe care aş fi putut să-l descifrez cu o mai mare uşurinţă dacă mă opream din start asupra celor 33 de minute în care se concentrează toate motivele, intenţiile, preocupările, chiar şi un subtil profil psihologic al regizorului. Pe scurt, figura unui băiat încadrată de o atmosferă familială deloc prietenoasă şi produsul acestei frustrări din care rezultă fantezia compensatorie a creării unei bunici perfecte menite să pareze cruzimea, răceala şi lipsa de afecţiune din partea părinţilor. De asemenea, viziunea copilului despre procesul naşterii şi momentul morţii constituie un alt element-cheie pentru filozofia lynchiană care operează într-o mare măsură cu perechi antagonice de tipul frică-fantezie. Per ansamblu, toată filmele regizorului se întorc în mod repetat la relaţia copii-părinţi explorând pe acelaşi palier dragostea şi ura care dinamizează, uneori până la suprasaturaţie, ideea de familie.

Scrie un comentariu

Din categoria film